ЮРИЙ ХАЧАНЯН: «РОЖДАТЬСЯ ДОЛЖЕН НЕ ХОЛСТ, А ЖИЗНЬ НА ХОЛСТЕ»

 

В мастерской Юрия Хачаняна время течет иначе. Оно пульсирует в такт движению кисти, застывает в густой краске и вновь оживает в прихотливых линиях, сплетающихся в нервную, трепещущую сеть. Художник, реставратор, сценограф, педагог — каждая из этих ипостасей не просто профессия, но грани единого кристалла, имя которому — творческое видение. Его живопись не рассказывает, а проживает; не показывает, а позволяет подслушать тайный диалог формы и хаоса, вечности и мгновения. Это искусство, требующее со-участия, со-переживания, со-творчества. Наше интервью — попытка заглянуть в лабораторию мастера, который уже более полувека «вычитывает смысл происходящего» и щедро делится этим знанием с миром.

— Юрий Григорьевич, ваш творческий путь невероятно разнообразен: дизайнер, реставратор, театральный художник, живописец. Как эти, казалось бы, разные ипостаси влияют друг на друга и создают тот синтез, который мы видим в вашей станковой живописи?

— Дизайн и работа для сцены открыли во мне архитектурно-пространственное мышление, которое, будучи соединенным с навыками живописца и умением анализировать литературный текст, способствовало моему становлению как театрального художника. Для меня это всегда было органичным и интересным процессом, в котором я не испытывал никаких затруднений. Возможно, это комплексное восприятие в определенной мере воздействовало и на мою станковую живопись, обогатив ее в плане образности, находя параллели с литературой, музыкой и другими смежными областями искусства.

— Работа реставратором в Картинной Галерее Армении — это диалог с классиками на интимном, техническом уровне. Чему вас научило это «общение с гениями»? 

— Работа художником-реставратором в Государственной Картинной Галерее Армении предоставила мне уникальную возможность ежедневно общаться с работами классиков в качестве зрителя, а в соответствии с профессиональной спецификой реставрации. Я начал анализировать процесс создания картин, не только как творческий, но и как технологический процесс, погрузился в методики реставрирования произведений.  Естественно, я старался применять этот опыт в работе над своими живописными полотнами. 

 

— Вы оформили более 120 спектаклей. Как опыт постановщика, работающего с пространством, временем и драматургией, трансформируется в двухмерное пространство холста?

— Я окунулся в мир театра еще в детстве (11-12 лет), через домашний кукольный театр, который организовала жена моего дяди, русская дворянка. Я выступал в роли художника-сценографа этих спектаклей: выдумывал, вырезал макеты, окрашивал и устанавливал декорации. Все это было одновременно и весело, и предельно поучительно, заложив во мне основательные навыки работы с пространством и драматургией. Общим для обоих миров является понятие «драматургия». Она проистекает из внутренних ощущений, из неосознанных, импульсивных, но категоричных сил, требующих непременного осуществления. И в театре, и в живописи это некий единый источник, который затем ветвится, приобретая специфические черты, трансформируясь либо на язык сцены, либо на язык живописи.

— В тексте о вашем творчестве говорится, что для художника главное — «вычитывать смысл происходящего». Как вам удается сохранять эту способность в современном, перенасыщенном информацией мире? 

— Эта глубокая формулировка принадлежит искусствоведу Марине Степанян и стала для меня своего рода откровением, весьма лестным. Возможно, эта способность коренится в восприятии действительности как некой драмы — как личной, так и глобальной, — что не позволяет мне спокойно существовать, воспринимая жизнь лишь как ритуал. Именно это ощущение подстегивает азарт, заставляет искать и находить форму для выражения того, что тревожит и бурлит внутри. Итог часто неизвестен заранее: получилось или не получилось, обманулся ли ты или верно нащупал нерв, музыку, мелодию произведения. В конечном счете, необходимо найти форму идеи, притягательную как для себя, так и для зрителя.

Именно потому, что мир перенасыщен разнообразными, подчас ложными идеями, необходимо отыскать свою собственную дорогу, которая «ведет в храм». Следовательно, «вычитывать смысл происходящего» жизненно необходимо, чтобы не оказаться в плену чужих концепций. 

— Вам свойственна «устойчивая нелюбовь к законченности». Это осознанная философская позиция о незавершенности бытия или чисто живописный прием?

— Этот принцип диктуется самим временем — быстротечным и спонтанным, обусловленным резкими изменениями во всех сферах жизни, что нашло адекватное отражение в приемах современной живописи. Что касается меня лично, я стараюсь довести произведение до ума и сердца. Я останавливаюсь в тот момент, когда мысль и ее воплощение сливаются в неразрывное целое, меньше всего задумываясь о формальной, внешней законченности. Эпоха такой законченности канула в лету вместе с академизмом. Для себя я определяю этот подход как «Принцип Буратино». Вспомните: Буратино ожил и заговорил еще до того, как папа Карло довел свою работу до конца. Он родился живым, ловким, умным и предприимчивым. Сегодня произведения зачастую требуют не столько долгого рассмотрения и восхищения их живописным языком и качеством исполнения, сколько оригинальности и неожиданности высказывания. Нередко художник ограничивается именно подачей живописного материала и манерой исполнения, в которой и кроится единственное содержание его работ.

— Вы много лет преподаете. Чему, по вашим ощущениям, важнее всего научить молодого художника: технике, видению или особому отношению к жизни?

— Главное — научить молодого художника УМЕНИЮ ВИДЕТЬ: и глазами, и сердцем, и умом. Раскрыть законы визуального восприятия и его особенности и научить умение выражать его. Все остальное приложится.

— Ереван, Москва, армянская школа, русская школа... Как географический и культурный контекст сформировал ваш уникальный художественный язык?

— Меня как художника сформировали русская, европейская и армянская школы: европейское Возрождение, романтизм, русская живопись конца XIX – начала XX века: русский реализм и модерн, и в значительной степени — творчество Мартироса Сарьяна. Что касается моего живописного языка, то он складывается каждый раз из конкретных творческих задач. Я нахожу опору в стилевых особенностях разных школ и эпох, и конкретных авторов, которые затем перерабатываются и трансформируются через призму личного восприятия, открывая путь к осуществлению сверхзадачи и языка исполнения. Именно поэтому мои работы столь разнообразны, часто не похожи друг на друга, но объединены единым внутренним смыслом. 

 

— Ваши работы рождаются из «красочной массы», из «неясной лепки». Можно ли сказать, что вы не столько пишете сюжет, сколько выращиваете образ из самой материи краски?

— Все, что вы определили в своем вопросе, — сущая правда. Самому художнику в процессе работы трудно дать точное определение. Верно то, что образ рождается внутри, и откуда-то свыше приходит подтверждение верности выбранного пути и решения. Когда я пишу сюжет с действующими персонажами, я не только определяю их роль в композиции, но и мысленно прослеживаю их биографию, решаю для себя, кто они, что они собой представляют и откуда пришли. И в этот момент сами краски и кисть подсказывают, как облечь замысел в цветовую интерпретацию. Здесь рациональное начало смешивается с эмоциональным, и, возможно, благодаря этому рождается та самая движущаяся материя красок, которая и формирует структуру моих картин.

— В ваших работах часто доминирует настроение, а не повествование. Как вы находите то единственное цветовое и фактурное решение, которое способно передать это настроение?

— Я бы сказал, что оно находит меня само. Оно шепчет, подсказывает продолжать работу в нужном направлении. Именно через поиск, через изменение и наращивание, и изменения движения цветовой массы постепенно кристаллизуется определенное настроение картины.

— Динамика, движение, «трепещущая мелодия» — как вам удается добиваться такого эффекта почти музыкальной вибрации в статичной живописи?

— Этот вопрос тесно связан с предыдущим. Могу сказать, что я не терплю статики. Мне всегда хочется разбить, разрушить ее, вклинить композицию в некий поток, который формирует пространство, а оно, в свою очередь, образует окончательное красочное тело холста.

— Вы сознательно используете прием, когда среда пытается «поглотить, растворить в себе» предметы и фигуры. Что для вас символизирует эта борьба формы и хаоса?

— Я просто не могу работать иначе. Мне необходимо движение. Спонтанное движение рождает хаос, и уже из этого хаоса возникает форма, в которой находят свое воплощение и смерть, и рождение. Как точно сказала Марина Степанян: «Он работает на грани жизни и смерти».

— Линия в ваших работах часто не описывает контур, а существует самостоятельно, создавая нервную, «хаотически сплетенную» сеть. Что для вас означает линия?

— Мое ощущение линии не раз отмечалось и художниками, и зрителями. Она лежит в основе произведения, в его ткани. Это скрытое, движущееся начало, которое действительно создает нечто вроде сети нейронных пространственных сплетений внутри двухмерной плоскости холста.

— Как вы работаете с цветом? Для вас он несет эмоциональную нагрузку или скорее символическую?

— И то, и другое. Без этого сочетания работа выглядит однозначно плоской, лишенной второго и третьего плана, то есть смысловой глубины.

— Текст намекает на связь вашего творчества с экспрессионизмом. Считаете ли вы себя наследником этой традиции, или ваши истоки лежат в другом месте?

— Мои работы часто рассматривают в символическом ключе, и это справедливо. Однако я далек от сознательного следования каким бы то ни было «-измам» и концепциям.  Произведение должно быть выразительным, а в какой именно форме эта выразительность рождается — зависит от множества факторов. Часто я начинаю работу в одной манере, а заканчиваю в другой, и нередко итог оказывается глубже, интереснее и содержательнее первоначального замысла. Замысел рождается во мне как эмбрион и в процессе работы развивается, обретает силу, значение и окончательную форму. 

 

— Как рождается название для работы? Оно приходит в процессе или возникает после, как ключ к расшифровке?

— Нас учили четко определять свою задачу и неуклонно следовать на пути ее реализации. Это правило держит меня в форме и направляет в каждой новой работе, определяя как содержание, так и форму. Без ясного понимания «что» и «как» можно легко сползти в ту или иную сторону. Название работы можно впоследствии изменить, но суть у картины должна быть непременно. В противном случае начинается бессмысленное художественное бормотание, попытка объяснить работу словами. Картина должна говорить сама за себя, своим собственным языком. Она должна читаться сразу, без дополнительных разъяснений.

— Вас называют художником-философом. Драматургическая классика (Шекспир, Шиллер) для вас — это источник сюжетов или повод для размышления о вечных вопросах бытия?

— Это, прежде всего, возможность мысленно проецировать вечные вопросы бытия на современную жизнь. Это и источник сюжетов, и постоянный повод для размышлений. И не всегда это сравнение оказывается в пользу современности, ибо «клавдиев» и «полониев» и других встречается гораздо больше, нежели «гамлетов», которых, возможно, и вовсе не осталось. 

 

— В работе «Падение ангела» зритель становится соавтором, додумывая драму. Насколько важен для вас этот диалог с тем, кто смотрит на картину?

— Диалог со зрителем не просто важен — он жизненно необходим. Иначе зачем творить? Творец создал мир, о котором мы постоянно размышляем, спорим, который обсуждаем, и так будет продолжаться вечно. Мои работы, на юбилейной выставке, были представлены без названий и этикеток. К моему удивлению, зритель верно воспринимал их и даже присваивал им свои названия, которые подчас по-другому раскрывали суть и содержание произведений. Так что я вновь подчеркиваю: диалог со зрителем крайне важен, без него произведение рискует остаться мертвым и непонятым.

— Ваши портреты «вглядываются в нас». Что важнее в портрете — внешнее сходство или попытка заглянуть во внутренний мир, уловить «зашифрованный смысл»?

— Важно и то, и другое. Лицо человека отражает чрезвычайно многое, и эти грани открываются во время работы над портретом, зачастую на подсознательном уровне. Особенность портретирования заключается в том, что личность художника вступает во взаимодействие с другой личностью. Зашифрованный во внешних чертах характер модели познается интуитивно, через внутреннее состояние, которое портретируемый проецирует на художника. Мое задача как художника — передать на плоскости весь объем ощущений, пропустить через себя и выявить его внешний и внутренний образ. 

 — Как вам удается совмещать в одной работе, как в примере с царем Саулом и Давидом, библейскую мощь и почти абстрактную, нервную живопись?

— Я не считаю необходимым жестко связывать библейские тексты с классическими примерами живописи. Нужно заново прочувствовать актуальность темы на сегодняшний день и реализовать ее в соответствии с пониманием библейского сюжета и выразить ее современным живописным языком, с собственным творческим подходом.

— Ваши натюрморты далеки от традиционных. Это скорее философские размышления о бренности (vanitas)? Или о непрерывном процессе трансформации материи?

— Я стараюсь избегать открытой предметности, свойственной этому жанру. У меня не так много натюрмортов. Среди них есть и выполненные с натуры, но чаще — выдуманные предметные композиции, созданные как бы на грани трансформации материи, где я пытаюсь нащупать нечто тематическое, создать тот самый второй, смысловой символический план.

— В вашем творчестве часто встречается образ стремительного, разрушительного времени. Это личное переживание или отражение общего ощущения эпохи?

— Мир непрестанно разрушается и возрождается. Пока что я вижу, в основном, разрушение — стремительное и тотальное, проявляющееся не только в частностях, но и во всеобщем мышлении, в человеческих взаимоотношениях. Именно это ощущение трансформируется в образах, напоминающих апокалиптические видения: ужас, панику, борьбу и протест. Это сквозная тема моего творчества, которой я сознательно отвожу большое место, особенно в графических сериях и живописных работах, объединенных темой «моление и протест».

 — Вы говорили с великими драматургами на равных, «переосмысляя» их. Не страшно было браться за такие темы? Чувствовали ли вы ответственность перед автором?

— Великие драматурги — это, прежде всего, великие человековеды. Их произведения убедительны и полны мощных образов. Зачастую именно через них мы осознаем окружающий нас мир и природу человека. Все общечеловеческие темы необходимо заново переосмысливать через театр, через живопись или другой худ язык. Естественно было страшно браться за эти темы. Я чувствовал ответственность перед автором, перед зрителем и перед собой.

— Городские пейзажи в вашем исполнении полны «откровенной патетики, патетики фарса». Это взгляд на современный город как на театр абсурда?

— Безусловно. Городские пейзажи — это необходимая среда обитания моих героев, проекция их внутренних состояний и внешней динамики. Это и есть театр абсурда, на сцене которого они действуют.

— Если бы вам пришлось выбрать одну работу, которая является квинтэссенцией вашего метода, какой бы она была и почему?

 — Возможно, квинтэссенцией моего метода является движение и динамика, пронизывающие все мои работы. Это отметили многие зрители, художники и искусствоведы. Они говорят о беспрерывности движения как о сквозном состоянии моих композиций, в которых заключены все фазы — от начала и до конца. Это внешнее движение перетекает во внутреннее состояние моих персонажей. Поэтому я не могу выделить какую-то одну работу — эта энергия растворена в каждой из них.

— Расскажите о цикле работ, навеянных шекспировскими трагедиями. Что вас привлекает в этом материале именно как живописца?

— Шекспировские трагедии — это вечные вопросы бытия, которые будоражат умы до сих пор, даже тех людей, что не знакомы с его произведениями. Как живописца и, прежде всего, как художника, меня привлекает внутреннее и внешнее движение, в эпицентре которого всегда находится человек. Именно поэтому шекспировские трагедии находят во мне такой живой отклик и вызывают преклонение перед гением их создателя.

— У вас есть работа, где композиция «плавно превращается в мирную уличную сценку». Насколько важен для вас принцип метаморфозы, превращения одного образа в другой?

— «Плавное перетекание» — так вы охарактеризовали мой метод метаморфозы. Оно реализуется в работах, которые можно назвать символическими, тяготеющими к экспрессионизму. Это работы раннего периода, связанные с заказами на гобелены, которые требовали особого языка с уклоном в образность, декоративность и красочность. В таких и последующих работах принцип метаморфозы применяется достаточно часто. Приведу примеры. В одной из работ «Одиночество» я сочетаю фигуру распятого человека с образом дерева, также приближенным по форме к человеческому телу. Из ветвей дерева я леплю человеческое тело, и наоборот. Другой пример — гобелен, изображающий громадное пламя, повторяющее изгибы женская тела,

Или еще: людские головы, будто вытесанные из каменных глыб, синтезируя твердость камня и человеческую силу, сопротивление, протест.

Можно привести и другие примеры применения метода метаморфозы. Есть работа, где танцовщица формируется из облака, как бы рождается из него. Это двоякое соединение символизирует непрерывное движение, изменчивость и сиюминутность явления. Фигура стоит на одной единственной точке, намекая на свою неустойчивость. Здесь сочетается момент статичности и динамики: устойчивость композиции в центре вечно изменяющегося мира.

Хочу сказать, что он рождается из внутренней творческой задачи и желания наиболее точно — композиционно и образно — обобщить основную идею работы в адекватной, неожиданной художественной форме, сочетая, казалось бы, несочетаемое. Сталкивая два-три явления, я расширяю диапазон понятий, связанных с моей идеей: город, дерево, распятия: распятый человек в городе; движение пламени и движение женского тела, соединение этих двух сущностей.

Думаю, я достаточно развернуто объяснил для себя принцип «перетекания». После вашего вопроса я еще больше осознал, как много в моих работах живет этот «принцип метаморфозы», и как именно его звучание и динамика определяют стиль моих произведений.

— Есть ли у вас работы, которые вы считаете поворотными, ключевыми в вашей творческой биографии?

— Таких поворотных работ у меня немало. Это и мои первые сценографические работы, театральные постановки, живописные ковровые композиции, графические пейзажи, эскизы для гобеленов, графические серии на тему «Молитва и протест», бытовые зарисовки, транспортные сценки, живописные полотна на исторические, библейские, мифологические темы, и неожиданное для меня самого увлечение абстракцией, серия портретов деятелей искусства и архитектуры. Все они весьма разнообразны как по технике исполнения. Каждый раз я стараюсь не повторять себя. Но внутренняя тема — человеческие взаимоотношения, судьбы, общности людей — остается неизменной. Человеческий фактор должен присутствовать во всем. Яркий пример — графическая серия, которую все называют «транспортной». Это жанровые сценки из жизни в метро в транспорте, на улице, изображающие случайные встречи и суету городской жизни. Они полностью узнаваемы, и зритель часто сосредотачивает свое внимание именно на них. Поворотных моментов в моей биографии действительно много; каждый раз нечто, рождающееся внутри, требует своего непременного воплощения.  Особенно часто это проявляется в графике, которая дает возможность быстро реализовать замысел, не утратив непосредственности первого ощущения.

— Над какой темой или серией вы работаете сейчас?

 — Сейчас, после юбилейной выставки, я чувствую необходимость сделать паузу, чтобы со стороны взглянуть на сделанное. Вероятнее всего, в ближайшее время я займусь восстановлением архивов моих театральных и сценографических работ, которых накопилось предостаточно.

Кроме того, у меня есть множество начатых живописных полотен, замыслов и эскизов, которые ждут своего воплощения в будущих абстрактных и графических работах. 

— Вы — член и Союза художников, и Союза театральных деятелей. Где вы сами чувствуете себя больше дома — в мире станковой живописи или в мире театра?

— У меня и самому себе не раз возникал подобный вопрос: что же мне ближе? И я прихожу к выводу, что и то, и другое, и даже третье — в равной мере. Помимо станковой живописи, меня подспудно всегда тянет к графике. Сейчас я, к сожалению, не могу активно заниматься театром, но иногда скучаю по нему. Впрочем, театр — это суета сует. А станковая живопись и графика, как и преподавание, которому я посвятил пятьдесят лет, больше соответствуют моему нынешнему возрасту и ритму жизни. Но, в конечном счете, во мне всегда живет и актер, и режиссер, который жаждет играть разные роли и сам их интерпретировать.

— Ваша живопись требует от зрителя интеллектуального и эмоционального соучастия. Не кажется ли вам, что современный зритель разучился «медленно» смотреть и вчитываться в сложные образы?

— Такой зритель, безусловно, есть. Но все зависит от того, что именно ты предлагаешь, как ты это предлагаешь и в какой момент. И, конечно, от самого зрителя. Нужно воспитывать зрителя, а не идти у него на поводу, развить у него убеждение, что современная живопись не менее содержательная, чем прежняя. Нужно вглядываться в жизнь и находить в нем вдохновение. И зритель снова повернется лицом к художнику и начнет узнавать в своих произведениях самих себя.

— Как вы относитесь к трендам современного искусства? Ваш метод — это сознательный уход от актуального арт-рынка или естественная потребность выражения?

— Для меня так называемое «современное» искусство и арт-рынок — зачастую одно и то же. Для меня не важно следовать сиюминутным теориям; гораздо важнее оставаться естественным и следовать внутренней потребности в непосредственном творческом выражении. Если художник под воздействием рынка и по необходимости продать свои картины предлагает одно и то же, он рискует превратиться в художника рынка, в слугу определенной группы людей, и его работы начинают покупать «под обои». И что еще хуже, что зритель приучается воспринимать, что так и должно быть.

Для меня Гойя, Домье, Рембрандт, Эль Греко, Матисс, Мунк, русская иконопись, армянская миниатюра и многие другие столь же современны, как и те, кто считается носителем актуальных тенденций сегодня. Задумывались ли классики прошлых эпох и классики новейшего времени как постимпрессионисты, Матисс, Дерен, Мартирос Сарьян, Минас Аветисян, о том современно ли их искусство? Они не предавали свое искусство. Они были внутри искусства, а не внутри рынка. Их ценили именно за это. Печально то, что обычный зритель сегодня зачастую ориентируется на псевдоискуссво, которое предлагает арт рынок, а не на художественные выставки, которые, к сожалению, сейчас проходят порой в пустых залах.

 

— Что для вас является главным критерием успеха законченной работы? Ваше внутреннее ощущение или реакция зрителя, критика?

— Безусловно внутреннее ощущение.

— Вас печатают в профессиональных журналах с 1982 года. Как изменился искусствоведческий язык и восприятие искусства за эти годы?

— Искусствоведческий язык, на мой взгляд, должен быть точен, чист, образен и свободен от заумных терминов и сложных словесных конструкций. Я придерживаюсь принципа, что текст должен быть понятен не только художникам и искусствоведам, но и любому заинтересованному читателю. Мой подход к написанию текстов меняется в зависимости от материала, о котором я пишу. Я стараюсь копнуть как можно глубже, представить не только живописное полотно, но и его создателя.

Я всегда задаюсь вопросами: «что», «как», «о чем» и «для чего». Ставлю перед собой четкие целевые задачи.  Именно это привлекает читателей в моих искусствоведческих размышлениях, вопросах и ответах.

Беседа с Юрием Хачаняном — это не просто интервью, а путешествие по вселенной, где материя краски рождает философию, а линия на холсте пульсирует, как живой нерв. Он не боится хаоса, ибо знает: именно из него рождается новая форма. Он не гонится за законченностью, веря в «Принцип Буратино» — что произведение должно родиться живым, а не быть добросовестно «доделанным». Его творчество — это мощный сплав традиций и авангардного поиска, интеллектуальной глубины и стихийной эмоции. Оно напоминает нам, что подлинное искусство не отвечает на вопросы, а заставляет нас их задавать, вовлекая в бесконечный и прекрасный диалог, где у каждого зрителя есть шанс стать соавтором.

С работами Мастера можно познакомится здесь: Юрий Хачанян: диалог театра и кино.

Беседовала Анна Гиваргизян, главный редактор журнала «Жам». 2025 г. | Фотографии с юбилейной выставки мастера. 2025 г. Фото: Инна Шималян