МОКО. НА ГРЕБНЕ АБСТРАКТНОЙ ВОЛНЫ

Автор: Лилит Саргсян. Ереван. Май. 2026 г.

Моко

20 мая 2026 года в большом выставочном зале Союза художников Армении открылась выставка работ одной из самых ярких представительниц современной армянской абстрактной живописи — Моко (Мариам Хачатрян). По её словам, выставка была задумана, чтобы создать возможность — в первую очередь себе самой — обозреть плоды трудов, в основном последних двух лет. А для зрителя, даже хорошо знакомого с её творчеством, встреча с живыми картинами Моко оказывается интенсивным визуальным опытом и одновременно своеобразным вызовом.

Среди непосвящённой публики до сих пор живо представление, что абстракцию создавать проще простого. Моко же утверждает обратное: абстракция сложнее традиционной фигуративной живописи. И с этим трудно не согласиться. «Здесь нет места обману, себя ведь не обманешь, — говорит она. — Художник может скрыть себя за натюрмортом или пейзажем, но за абстракцией — нет». Эта личная позиция  многое объясняет в её пути — пути, на котором внутренняя честность оказалась важнее внешних обстоятельств.
Абстракционизм в его экспрессивно-лирическом изводе — одно из ведущих направлений  армянской живописи второй половины 20 века. Она остается актуальной и в наши дни. Творчество Моко, сравнительно поздно заявившее о себе, не растворилось среди громких имён признанных мастеров, напротив, обрело собственную интонацию. Более того, чтобы женщине-художнику (сама Моко не принимает слово «художница») сохранить творческую индивидуальность между двумя знаковыми фигурами армянского искусства — отцом, легендарным Рудольфом Хачатряном, и супругом, одним из мэтров армянского абстрактного экспрессионизма Вааном Румеляном, требовалась не только художественная зрелость, но и огромная сила духа. Не вдаваясь в модные рассуждения на гендерную тему, Моко сумела это доказать своим творческой стойкостью. Ее отличают редкая самодостаточность и спокойная, вдумчивая уверенность в собственном пути.

Моко не принадлежит к числу художников, которые метеором врываются в арт-мир, эпатируя публику и разрушая устои — художественные и общественные. Хотя принадлежит она именно поколению художественной революции — кругу авангардистов эпохи Перестройки и распада СССР. Её товарищи по цеху и однокурсники по Художественно-театральному институту (ныне Академия художеств Армении), включая Ваана Румеляна, были участниками знаменитого движения «Третий этаж». Сама Моко не спешила становиться его адептом.
На четвёртом курсе института, в 1991 году, молодая пара отправилась в Европу: сначала в Лондон, где в тот период жил и работал отец Моко, затем — в Париж, в арт-резиденцию галереи Le Cent. Инициатором поездки стала галеристка и арт-промоутер Лилиан Даронян, а началась история ещё в 1989 году, когда фонд Даниэль Миттеран пригласил группу «Третий этаж» на выставку в Париж.

В годы падения железного занавеса и обретения Арменией независимости Европа казалась художникам своего рода землёй обетованной. Лондонские и парижские музеи, западная художественная среда, городская культура и искусство не могли не повлиять на мировосприятие, на расширение горизонта молодых художников. Однако Моко всегда оставалась удивительно резистентной к прямым внешним влияниям.
Вернувшись через год в Армению, она столкнулась с необходимостью закончить учёбу и получить диплом. В те годы консервативное руководство института крайне настороженно относилось к «западникам», бунтарям и тем, кто, не желая упустить редкий шанс вырваться из рутины, уезжал за границу. Зависть, конкуренция, предубеждение… Дочери самого Рудольфа Хачатряна многое не могли простить. И тогда Моко пошла ва-банк: бросила институт на последнем курсе и отказалась от диплома. Единственное, чего она боялась, — реакции отца. Но его ответ оказался определяющим: «Моя дочь не могла поступить иначе!». Этого было достаточно, чтобы окрылить её. Авторитет отца всегда оставался для Моко непререкаемым.
Находясь в Москве, Рудольф писал старшей сестре еще трёхлетней Моко: «Следите за ней, не пускайте во двор — она станет серьёзным художником».

Однако именно масштаб личности отца долгое время внутренне сковывал её как художника. Моко признаётся, что до его ухода из жизни она не могла до конца ощутить себя самостоятельным и зрелым художником. При этом, она впитывала его размышления об искусстве, даже когда не могла полностью погрузиться в их смысл. Семена, заложенные его личностью и его художественным мышлением, созревали медленно и почти незаметно. «Чтобы понимать его, нужно было быть на одном уровне с ним. Наш настоящий диалог мог бы состояться сейчас, когда его, к сожалению, уже нет», — говорит Моко.
После истории с институтом она переехала в Москву, ближе к отцу. «С его стороны было не то чтобы давление, но какая-то невидимая стена, через которую я не могла пройти». Тем не менее, она продолжала работать, искать собственный язык, и уже в 1993 году у неё состоялась персональная выставка в московском Музее Востока. Были и международные групповые проекты, однако сама Моко воспринимала этот период скорее как разбег перед настоящим творческим прыжком.
После смерти отца в 2007 году Моко, тяжело переживавшая утрату, вернулась в Ереван — и это стало переломным моментом. «Будто у меня открылась какая-то чакра — я раскрылась. Работала много, энергично и без остановки, словно дух Рудольфа возродился во мне».
2000-е годы стали временем стремительного творческого подъёма и уверенного выхода Моко на арт-сцену Еревана. В 2008 году в ереванской галерее «Геворгян» прошла её персональная выставка («сейчас она кажется мне смешной», — говорит она), в 2009-м — в галерее «One». Именно тогда она постепенно начинает отходить от ранней декоративно-полуабстрактной живописи с символическими фигуративными элементами ко всё более чистой и радикальной абстракции.
Новый поворот произошёл в 2012 году на выставке «Чёрный ворон» в Музее современного искусства Еревана, где были представлены ведущие армянские абстракционисты. Единственным художником, чьи философские идеи, близкие дзен-буддизму, действительно повлияли на окончательное раскрытие таланта Моко, стал патриарх армянского нонконформистского искусства и абстрактного экспрессионизма Кики (Грикор Микаэлян). Это было не влияние стиля, а скорее внутренний импульс, триггер, буквально взорвавший её кисть – ведь абстракционизм явление в первую очередь философское, относящееся к мировоззренческой категории, и лишь затем — визуальное.
Нынешняя выставка — первая персональная выставка Моко в Союзе художников Армении и, пожалуй, наиболее важная с точки зрения осмысления и обобщения её творческого пути.
Сам выставочный зал напоминает интерьер готического собора с цветными витражами, светящимися изнутри. Это внутреннее мистическое свечение — одна из ключевых особенностей живописи Моко. Цвет здесь существует не просто как выразительное средство, а как самостоятельная сущность. В этом ощущается глубинная генетическая связь с армянской художественной традицией — от средневековой миниатюры до Сарьяна и Якулова. При этом особое, глубокое цветоощущение Моко ломает стереотип восприятия цвета: чёрный может быть возвышенно-эмоциональным, а жёлтый — трагичным. Впрочем, этот психо-физиологичекий феномен «суггестии цвета» открыл еще Ван Гог.
Предельно насыщенное пространство зала, кажется, вот-вот взорвётся мощными красочными вспышками. Но при всей колоссальной экспрессии и энергетике живописи Моко в ней ощущается внутренняя дисциплина, самоуглублённая сосредоточенность и собранность художника, который знает своё дело. Да, элемент спонтанного письма здесь присутствует — будто руку ведёт некая невидимая сила, что естественно для абстрактного экспрессионизма. Но, в отличие от многих художников этого направления, её полотна — не следы бурного эмоционального выплеска или агрессивной телесной экспрессии.
Моко выстраивает свои картины иначе: она будто нанизывает мазок за мазком, слой за слоем, на невидимую ось, иногда буквально лепя их мастихином. Формы возникают постепенно, будто выращиваются как кристаллы.

Эти живописные «коралловые колонии» то вытягиваются вертикально, напоминая ранние композиции-башни Моко или фантастические скалы, то складываются в крестообразные структуры, дробящиеся на два-три модуля. Иногда они напоминают зависшие в воздухе объекты на фоне небесного пространства с тончайшими тональными переливами цвета. Вполне определенное столкновение форм и фона, цветовые контрасты и переливы, не столь типичные для плоскостной, в целом, абстрактной живописи, и рождают удивительное ощущение пространства и парения.

Композитор и пианист Айк Меликян так описал этот художественный принцип Моко: «Ты летишь ввысь, на мгновение падая в колючую проволоку. Ты вырываешься из неё и будто даже не чувствуешь боли, продолжая лететь. Ты проходишь сквозь круги ветра, через черные и темные, а затем светлые пространства. Внезапно на тебя осыпаются куски льда. Ты продолжаешь подниматься и чувствуешь под ногами гвозди — горячие и звенящие от кипящего дождя».

Как заметила американский арт-критик Кэтрин Хиксон, «музыкант словно переводил визуальные пространства Моко в сферу тембра, ритма, звучания и музыкальной фактуры. В ее работах действительно задействованы почти все чувственные регистры восприятия». Сам Айк Меликян признавался, что живопись Моко «принесла новые оттенки в его музыкальное мышление». Это явление синэстезии — взаимопроникновения чувств — еще в начале XX века описал Василий Кандинский.
Однако творчество Моко невозможно свести только к чувственно-визуальному воздействию. С интуицией интеллектуала она замечает: «Абстрактное искусство не могут по-настоящему интерпретировать ни художники, ни искусствоведы — скорее учёные или психологи». И здесь особенно уместно обратиться к одной из ключевых идей искусства XX века — идее «контролируемой случайности», когда художник допускает непредсказуемость материала, жеста или самого процесса, но сохраняет общий композиционный и концептуальный контроль над произведением. Особенно ярко этот принцип описал Джексон Поллок: «Картина обладает собственной жизнью. Я стараюсь позволить ей проявиться». Философское объснение этой иди развивал Жиль Делёз в книге, посвящённой художнику  Фрэнсису Бэкону: «Диаграмма действительно является хаосом, катастрофой». По Делёзу, художнику необходимо ввести в изображение момент разрушения — случайный след, деформацию, «катастрофу», чтобы выйти за пределы привычных форм и клише. Но этот хаос не окончателен: именно из него рождается новая структура и новый образ. Сам Бэкон сформулировал эту мысль почти афористически: «Я хочу очень организованный образ, но хочу, чтобы он возник через случайность». Художник здесь уже не абсолютный властелин формы — он скорее создаёт условия, в которых материал, жест, интуиция и случай начинают взаимодействовать между собой.
Творческий принцип Моко перекликается с этой философией, но решается иначе, так как перед ней изначально не стоит задача взаимодействия с фигурой. У Бэкона же диаграмма-катастрофа — это почти насилие над фигуративным клише, деформация, прорыв. У Моко хаос не разрушителен — он органичен. Её собственное описание художественного процесса говорит именно об этом: «Моё искусство — это не просто абстракция, это распад одновременно. Центр — как сгусток опыта, памяти, чувств, рассыпания, распыления и движения. Будто форма пытается удержаться и в то же время отпускает себя. Это органический хаос, почти как живая ткань». В этих словах важна двойственность: форма одновременно удерживается и распадается. Именно напряжение между контролем и его утратой становится одним из ключевых принципов современной абстракции. Формы будто выписываются, лепятся, выстраиваются, выращиваются как живые биоморфные структуры — материя, которая непрерывно возникает, растворяется и собирается заново.  
Такое понимание живописи напрямую соотносится с делёзовской идеей деконструкции или «катастрофы» как необходимого этапа рождения образа. Случайный жест, распыление, потёк, многослойность, размывание формы становятся здесь не побочным эффектом, а способом мышления через материю.

Художник не просто изображает движение — сама поверхность картины превращается в процесс движения, распада и нового собирания.

Случайность у Моко не противопоставлена композиции. Напротив, именно через контролируемый распад рождается внутренняя структура произведения — эмоциональная и пластическая. Поэтому её живопись можно воспринимать как некую космогонию, где хаос выступает не отрицанием формы, а потенциалом её живого становления.