Сергей Параджанов. Вечное движение

В номере 1 за 1966 год журнала «Искусство кино» вышла статья Сергея Параджанова «Вечное движение». В это время режиссер уже снял свой триумфальный фильм «Тени забытых предков» (киностудия им. А.Довженко, 1964 г.), его киноязык вызвал крайний интерес среди прогрессивной творческой интеллигенции по обе стороны «железного занавеса». В этой статье Сергей Параджанов рассказывает о себе и своем творческом подчерке образно, мифологично, так, как в дальнейшем он снимет «Цвет граната».  Ниже приводим часть текста статьи «Вечное движение», со ссылкой на «Искусство кино». 

 

Об этом известно многим. О том, что бывают в жизни моменты, когда все привычные понятия, правила, отношения невольно переоцениваются. Моменты наивысшего напряжения и наибольшего внимания к жизни. Ты словно распахиваешься настежь, и каждая новая мысль, каждый образ, вникающий в тебя, тянут за собою десятки, сотни других — похожих и непохожих. Словно течение подхватывает тебя, и только крепкие мускулы способны выдержать этот напор. Это моменты предельной самоотдачи, предельно емкой и страстной жизни.

Время от времени до меня доносятся слова моего педагога Игоря Андреевича Савченко: «Люди, мыслящие ассоциациями, быстро снашиваются»

Как и все мои сверстники, я лишь смутно догадывался тогда, что это значит — мыслить ассоциациями. Мы видели, с какой грандиозной, с какой неуемной самоотдачей живет наш учитель, и относили эти слова прежде всего к нему самому.

И это действительно относилось к нему. После уже мы поняли, что Савченко говорил именно о таких вот моментах — самых трудных и самых незабываемых. Он часто, чаще многих других, испытывал это, и мы стихийно, с первых же встреч попадали под обаяние его мышления, его ощущения.

Через год после нашего поступления Савченко приступил к работе над фильмом «Третий удар».

 

Каска. Я долго всматриваюсь в нее, со дна заржавевшей каски смотрит на меня мадонна — она тоже готическая. Я невольно сравниваю с локоном. Она тоже рыжая.

Порой мне кажется, что я мог бы снять «Тени забытых предков» гораздо раньше — не пережив стольких, пускай даже оправданных, неудач. Горько, что я лишь сейчас сделал открытия, к которым меня побуждала еще дипломная работа.

Эта коротенькая лента — «Молдавская сказка» — единственная из моих прошлых работ, несовершенства которой я не стыжусь. Помнится, первое, что расположило меня к этой вещи, были рисунки — дипломные рисунки одного из тогдашних выпускников ВГИКа. Я всегда был пристрастен к живописи и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно. Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила. В своей практике я чаще всего обращаюсь к живописному решению, но не литературному. И мне доступнее всего та литература, которая в сути своей сама — преображенная живопись. Такой показалась мне повесть Коцюбинского. Такой мне увиделась некогда очаровательная повесть Емилиана Букова по мотивам которой я сделал «Молдавскую сказку». До меня почти сразу дошла поэтика этой вещи. Песни о пастухе, потерявшем стадо — символ любви и удачи, — я слышал и в Грузии, и в Армении, и уже после в Карпатах. Я пытался создать выразительный строй, исходя непосредственно из народной поэзии, мифологии. На защите диплома Р.Юренев упрекнул меня в том, что я подражаю Довженко, его «Звенигоре». Довженко тут же вступился за меня, совершенно точно угадав, что я «николы не бачив его картины». Я посмотрел ее позже и увидел, что в чем-то действительно повторяю Довженко. Но эта схожесть не огорчила меня — как не огорчает нас повтор фольклорных мотивов. Мне, видимо, посчастливилось прикоснуться к тому же источнику, из которого черпал великий поэт.

А потом по совету Довженко я поехал на Киевскую студию, чтобы снять на том же материале новый фильм. Им стал «Андриеш» — семичастевая детская картина, которая ярко выразила отсутствие опыта, мастерства и хорошего вкуса. И это было, к несчастью, только началом.

Мне отнюдь не хочется заниматься самоистязанием, но скажу, что многие свои фильмы, действительно, тяжело пересматривать. Тем более что каждый из них — результат самых благих намерений. Тот кинематограф, к которому я стремился, требовал слишком высокой культуры, вкуса и выдержки. В его мир надо было входить свободным от заведомых канонов, от старых привычек и впечатлений.

Режиссура — обманчивая профессия. Она не так самостоятельна, как иной раз кажется, ибо часто тебе приходится воплощать на экране чужую тему, чужие мысли, чужие образы. И если ты обладаешь хорошей культурой и умением, ты можешь делать вполне добротные вещи. У меня в те годы не было такого умения — были только благие порывы. И это не ирония — то были действительно добрые порывы, от которых я не отказываюсь и сегодня. Иногда, очень редко, им случалось пробиться на экран — вопреки всему, но в этом не было ни смысла, ни органичности.

Когда я начал работать над фильмом «Первый парень», то впервые открыл для себя украинское село — открыл его потрясающей красоты фактуру, его поэзию. И эту свою очарованность попытался выразить на экране. Но под ударами сюжета — а это, в сущности, была неважная юмореска — рассыпалось все здание. Ни при чем оказались пейзажи, каменные бабы, аисты, тракторы, соломенные венцы.

Мне глубоко памятен материал, на котором делались фильмы «Цветок на камне» и «Думка». Народная резьба, шитье, чеканка. Старинные песни Украины. Я хотел передать мир этих песен во всем его первозданном очаровании. Хотел передать народное «видение» без музейного грима — вернуть все эти потрясающие вышивки, рельефы, изразцы к творческому истоку, слить их в единый духовный акт.

Я не сумел этого сделать, ибо пытался, в сущности, открыть мертвый мир, не одухотворенный присутствием человека. А между тем именно фольклор подсказывает десятки и сотни превосходных решений. Мне горько, что я до сих пор прохожу мимо такой колоритной фигуры украинского эпоса, как «вольный казак Мамай». То необъятнейший образ. Подобно великому Уленшпигелю, он был художником и певцом, бандуристом и воином, скитальцем и вольнодумцем. Он — дух Украины, ее печаль и бедность, добро и надежды. Он мог бы немало поведать о времени, о прекрасных и вечных страстях — если бы с ним заговорил настоящий художник.

Мы слишком порой полагаемся на силу опыта и забываем, что в некоторые места надо входить юными, отрешившись от своего привычного мира. Чтобы не остранить предмет своим присутствием.

Одни раньше, другие позже, а я давно уже увлекся народной керамикой.

Меня влечет Опошня и знаменитая опошнянская глина. Из десятка тысяч штук выбираю шедевры народных мастеров, увлекают особенно Пошивайло и Кирячо?.. Это жанровые сценки, сказки, феерии. Вечером тянет на пейзажи. Рассматриваю опошнянскую церковь на бугре. Деревянное пятикупольное сооружение позднего классицизма, времен последних Романовых. В Отечественную войну артиллерийский снаряд сбил боковой купол, чем нарушил симметричность и придал церкви некоторую тревожность.

Церковь действующая.

Прощаясь, священник перекрестил меня левой рукой. Правая была ампутирована в медсанбате в 1943 году под Сталинградом.

Задолго до того как начались съемки «Теней», я пытался приобщиться к их миру. В свое время я ставил «Украинскую рапсодию» — картину, где резко схлестнулись мои желания и мои привычки. Их сосуществование в пределах одной ленты оказалось крайне нелепым. Драматургия вещи — вполне традиционная — была довольно далека от меня. Но у меня не хватило мужества и мастерства использовать тему, предложенную драматургом, и создать поэтико-философскую вещь. Мне предложено было рассказать о женщине, пережившей традиционно трудную судьбу и ставшей под занавес знаменитой певицей. Мне виделась в ее биографии судьба страстей, захваченных ураганом войны. Есть такая поговорка: когда говорят пушки, музы молчат. Это неверно. Музы не молчат — они взывают к возмездию, они поют о победе.

Здесь нужен был свет силуэтный, резко контрастный, но не иллюзорная светотень. Свет олицетворяющий и нисколько не бытовой. Мне не давался «бытовизм». Военная каска обретала для меня смысл, когда я видел, как из нее белят избу, поят телят, разводят в ней цветы и подставляют ребенку вместо горшка.

В моем «киногоспитале» лежал человек. Его привезли после контузии, обожженного, в беспамятстве. Вся палата ухаживала за ним — девочки-сестры не отходили от него, слепые дежурили по ночам у его постели. А когда он пришел в себя, то заговорил по-немецки. Он звал мать, но звал ее по-немецки. Этот момент был задуман прежде всего как поэтическая (не бытовая) категория. Он был затем выброшен из фильма, потому что начисто не вязался с теми канонами, от которых мне так и не удалось здесь отрешиться. Он оказался из другого мира.

Дело, наверное, не только в личной инертности. Мои неудачи — это и неудачи студии. Когда мне случается пересматривать прежние фильмы, я часто прихожу в трепет. Я вижу порой откровенный брак — брак изобразительный, брак оператора, брак исполнителя, брак художника — и удивляюсь, как это не встречало отпора. Студия систематически прощала мне, как и многим другим, эти накладк?.. Ради чего? Ради «национального колорита» моих картин, национальной фактуры, национального юмора. Мне же давно открылась мнимость всех этих достоинств.

Сила подлинной вещи, видимо, в том, что взята одна высокая нота и держится до конца. Мне долго не давалась эта нота, хотя казалось нередко, что вот стоит еще раз попытаться и это случится.

Мы часто говорили о Пиросмани — о том, каким он должен предстать на экране. Мне виделс?.. город из черной клеенки — той самой клеенки, на которой писал Пиросмани. И в городе этом плачут ковры, свисая с балконов и галерей. И люди в ковбойках и узконосых туфлях несут по улочкам пустой гроб. А впереди процессии — Пиросмани. Улыбается погребкам и духанам. И в руках у него — ничего. А на кладбище ждет их разрытая ям?.. Но Пиросмани отходит в сторону, где хоронят кого-то знатного и богатого, берет свою порцию шилаплава и, съедая горячий рис, исчезает, к великому изумлению все?..

Когда я бывал в Аккермане, то представлял: хорошо бы расчленить эти стены белого, голубого и розового ракушечника, чтобы во фресковой манере воссоздать «житие» Игоря и Ярославны. Вероятно, при определенном цветовом замысле и умелом использовании оптики можно воссоздать фресковую истину — не псевдоисторическую фактуру, а исторические чувства.

Где-то в моем столе лежит рисунок. Кладбище Пер-Лашез .. Мадонны всех времен и всех сортов — горбатые, рыжие, накрахмаленные, смуглые, нищие, сухопарые. И вдруг среди них, среди этих мадонн, новый символ времени, новый крест — навсегда отвинченный, немой красный пропелле?..

Едва я вчитался в повесть Коцюбинского, как захотел ставить ее. Я влюбился в это кристально чистое ощущение красоты, гармонии, бесконечности. Ощущение грани, где природа переходит в искусство, а искусство в природу.

Какой-то материал я уже знал. Музеи, книги, рисунки. Был фильм «Олекса Довбуш» — о гуцульском народном герое. Авторы его попытались открыть Карпаты, но опять же в рамках старой драматургии, старой изобразительной культуры. Они одели Довбуша в красный цвет, что означало, как видно, революционный дух героя. Они создали традиционные «комплексы» — панский и народный. Они пришли в Карпаты кинематографически образованными. Больше всего их привлек экзотический декоративный мотив, и мы не узнали в их фильме гуцулов — не увидели их походки, не уловили очарования речи, движения мысли. Когда гуцул говорит при встрече «здравствуй» вместо «слава Иисусу» — это неправда жизни и неправда искусства.

Помню, как поразила нас некогда красота Молдавии — эти экзотические холмы, виноградники, травы. Но Савченко учил нас всасываться в материал — впитывать его, как губка, чтобы затем отобрать, организовать самое главное. «Кино, — говорил он, — мужское искусство. Правда жизни глубже и нужнее, чем ваш вымысел. Но, изучив предмет, познав его во всех тонкостях, вы можете варьировать тему, как хотите».

И точно. Я убедился, когда работал над «Тенями», что совершенное знание оправдывает любой вымысел. Я могу песенный материал превратить в действенный, а действенный в песенный — чего не мог сделать, когда снимал «Думку». Я мог этнографический материал, религиозный перевести в самый обыденный, обиходный. Ибо, в конце концов, источник у них один и тот же.

Меня могли бы упрекнуть в некоторых отступлениях от этнографической точности. Гуцулы надевают «меланки» (маски) не на Рождество, а на Пacxу. У них нет обряда «ярма» — я нарушил точность, но его подсказали мне сами же гуцулы. Я слышал песню (коломыйку) про то, как муж захомутал жену в ярмо, — аллегория, как бы означающая неравный брак. И я, когда мой Иван женится на Палагне, свершил над ним «обряд ярма». И гуцулы, которые снимались в моем фильме, исполнили его столь же серьезно и красиво, как все свои исконные обряды.

Решив снимать фильм, мы спешно, один за другим, выехали в Карпаты. Когда я приехал на место и огляделся, меня совсем не охватило очарование. Скорее, напротив. Первое, что попалось на глаза, относилось к самой обыденной современности. Я увидел европейскую обувь, асфальт, велосипеды, высоковольтные вышки. Скалы, где бились Гутенюки с Палийчуками, уже нет — ее взорвали, когда прокладывали дорогу. Признаться, меня огорчило это странное сочетание древнего и молодого. Гудение проводов и тягучая скорбь трембиты. Золотые часы, потеснившие рукав с домотканой вышивко?.. Одно окно моего номера выходило на Черемош, быстрый, извилистый, другое — на асфальтовый двор, по которому однажды прошла на базар старуха с коровой, а после вернулась одна, позвякивая осиротевшим колокольчиком.

Судьба сжалилась надо мной. Меня выселили из гостиницы в обычную хату, и с этой минуты я начал по-настоящему постигать уклад той жизни, про которую хотел рассказать.

Никакой литературный образ не является чувственным материалом, До тебя не доходят влажность травы, запах лесной плесени. Во рту у меня до сих пор вкус воды, бегущей из-под корней сосны. На губах после каждого глотка покалывают иглы.. Горы, которые прежде смотрелись как бы на горизонте — красивым и холодным «общим планом», теперь предстали во всей своей первобытной близости. Путешествуя по горам, мы ежечасно открываем маленькие тайны — почему здесь или там проваливается нога, откуда бьют родники, отчего обуглены корни. Белые овцы выходят из кустарника красными — заросли полны черники. Я нахожу в лесу на холмах потерянные звпонки, гильзы от патронов, яркие перья, много разных следов. На сырой гористой почве следы долго не исчезают. Каждое село могло бы создать у себя краеведческий музей, ничуть не похожий на соседний, но разницу вам удалось бы почувствовать очень и очень не скоро. Когда я слушал пастухов, играющих на дримбе (струна, которую зажимают губами и бьют пальцами), то долго не мог отличить печальный мотив от веселого. Это очень обижало гуцулов. И только со временем удалось что-то уяснить, уловить.

Мы поняли очень скоро, что любая кинематографическая имитация, любая стилизация — подобно тому как нередко воссоздается Древняя Русь, Древний Рим или Древний Египет — будет здесь оскорбительна. И это невольно побуждало нас к постижению самого главного и самого нужного: гуцула человека.

Как-то нам довелось прожить несколько дней по соседству с одной знаменитой старухой. Никто не знал, сколько ей лет, говорили, что больше сотни. Она не возражала. Нас подвели и познакомили. Старуха помнит Ивана Франко — ходила с ним собирать грибы. Он подарил ей французские духи, и она до сих пор бережет их.

Я одеваю своего актера в «национальное» и веду к ней на показ. Ваня Миколайчук родом с этих гор и легко преображается, входит в роль. Он замечательно, просто на редкость красив — будто нарочно придуман для этой куртки с позументом, шляпы с тетеревиными перьям?.. Я завожу его в хату.

— Маты Алена! Смотрите сюда — это Довбуш. Довбуш Олексо.

Время давно уже остановилось для нее. Она внимательно смотрит на Ивана, потом отворачивается.

— Но ты брехун, мой пан! Когда я пришла в это место, тут стояла одна еврейская корчма. И ко мне приходили гайдуки Довбуша. Я знаю, какой он. Довбуш хромой и горбатый, у него добрые глаз?..

Воистину просто и свято. Для нее Довбуш был воплощением доброты — человечности, говоря иначе, — но вовсе не красоты. Она смотрела не на одежду (та могла бы быть вполне современной), а в глаза. Мы долго прожили на Гуцульщине, мы любовались ее людьми, так же как любовались природой, — не видя их глаз, не понимая душевного лада. И вдруг однажды мне случилось подсмотреть нечто, не подобрать слова, священное, иначе не назовешь.

Свежим утром, чуть раньше обычного, я вышел из хаты, завернул к обрыву. В ледяных водах Черемоша стояли, скрытые по грудь, он и она. Пожилые супруги. Они стояли почти неподвижно — не сняв головных уборов — и темными, заморенными ладонями терли свои необычайно белые тела. Мир на секунду предстал во всем своем первобытном мужестве и наготе.

Мне вспомнились позолоченные часы, которые так гордо носят нынешние гуцулы. Мне припомнилась история. При Франце-Иосифе в Карпаты часто наезжали обеспеченные туристы, любители народной экзотики, и гуцулы охотно отдавали свои прекрасные вышивки, декоративные сосуды, плакеты за стеклянные бусы, медные городские браслеты, дешевые побрякушки. И не было странно потом увидеть парня, на шляпе которого вместо тетеревиных перьев ярко сверкал золотой погон. И вовсе не странно выглядел милиционер, который встретился нам в горах. Он был удивительно здешнего цвета, и вдобавок на околыше его фуражки красовался пушистый горный чернобривец.

До сих пор эти люди воспринимают свой мир по-детски свежо — точно единственно вероятный. И сами они — такие как есть — «единственно вероятные» в этом своеобычном мире. Все, что ими создано, подсказано природой и сразу почти уходит в природу. Их деревянные церкви, сделанные из смереки (горной сосны), неотделимы от архитектуры лесов и гор, голоса их трембит — порождение эха, несколько необычного на полонинах.

Случилось нам раз попасть на гуцульские похороны. Я изумился вначале — гуцулы не умеют держать лопату. Неглубокую яму они копали на редкость беспомощно. Неуклюже выворачивали землю, поминутно промахивались, потом неровно засыпали.

Но стоило посмотреть, с какой ловкостью управляют они плотами на бурных речках, ловят отбившиеся бревна, выкладывают колодцы, рубят хаты. За одну короткую ночь они восстановили висячий мост, начисто снесенный во время разлива. Потому у них столько песен о топоре, столько о нем легенд.

Их слитность с природой, их самобытность не убиты историей. Униатская церковь, некогда навязанная им, с ее барочной декоративностью, враждебна природе гуцула. Они не отреклись от своих языческих праздников — встречают весну, провожают зиму, торжественно отмечают первый выход овец на пастбище. Гуцулы прошли через страдания, сами испытали все, что выпало моему Ивану Палийчуку: кабалу, одиночество, унижение. Но все же остались свободными — какими видишь их и сегодня. И мы хотели сделать фильм о свободном человеке, о Данко этой земли (Коцюбинский очень любил молодого Горького) — о сердце, которое хочет вырваться, освободиться от быта, от мелочных страстей и привычек, хочет избавить от них тело и душу. Это поэт, потерявший однажды музу и обреченный жить непонимаемым, непонимающими.

Шло воскресенье. Нарядные сельчане толпились у храма Богородицы. Сюда же на площадь понаехали торгаши с воскресным товаром. Один из них, хмурый гуцул, брякнул на землю огромный мешок, распустил. В мешке лежали сопилки. Бабы, увешанные детьми, подходили к мешку — покупали по нескольку штук, совали младенцам, подросткам. Скоро вся площадь огласилась тягучим, стройным воем.

К мешку подошел мальчик, вынул сопилку, тихо поиграл, положил в мешок. Вынул другую. снова подул, слегка отодвинувшись в сторону, снова положил. Хозяин мешка хмуро косился на его макушку. Тот выбрал еще одну сопилку, еще поиграл, уже потянулся было к очередной, но тут хозяин вырвал товар у него из рук, бросил мешок и сильно локтем отпихнул от себя. Мальчик поплелся, стал неподалеку и долго-долго смотрел на торговца спокойными, взрослыми глазами. А вокруг стонал, гудел, завывал, хлюпал разноголосый хор фальшивых сопилок.

Ивану не пришлось погибнуть вместе с любимой. Он остается на земле — он даже переживает плотскую, низменную любовь к другой женщине. Но поэзия, живущая в нем, не может помириться с этим. Он хочет доброй и созидающей страсти — той, которая осеняет человека подобно вдохновению, благодати. Хочет близости и единства с любимой. Как Ромео, или Тристан, или Ферхад. И потому спасение для Ивана — в смерти, в небытии. Только там, за гранью присутствия, он видит возможность слиться со своей любовью и музой. Похожий мотив рождался у многих народов, и в теме этой, конечно же, есть интернациональное звучание. Мы открывали для себя Карпаты не как этнографический материал. Любовь, отчаяние, одиночество, смерть — вот фрески из жития человека, которые мы создавали. Меня не удивило, что этот фильм, сделанный на очень своеобразном материале, хорошо понимался за границей — испанцами, французами, в Латинской Америке.

Среди всевозможных сувениров, доставшихся мне в Карпатах, есть несколько домашних икон — типично кустарной работы. Религиозный лубок. Изображения святых, очень похожие на карточных дам и валетов. Некогда, лет семнадцать назад, их выставляли во всех местных музеях. Потом подпали они под чей-то «высокий гнев» — началась маленькая кампания. Иконы разбивали молотками, сжигали, выбрасывали. Сейчас их с трудом находишь даже в селах.

Недавно в гостях у меня побывал французский художник, приехавший к нам с выставкой. Он увидел иконы и оживился необычайно.

— О, вы знаете, у нас тоже очень популярны сейчас эти «испанские примитивы». Нам привезли друзья из Испании несколько штук, но гораздо, гораздо хуже.

Мы действительно где-то отступили от Коцюбинского — и, наверное, не могли иначе. Мы хотели пробиться вглубь, к истокам повести — к той стихии, которая породила ее. Мы намеренно отдались материалу, его ритму и стилю, чтобы литература, история, этнография, философия слились в единый кинематографический образ, в единый акт. Нам хотелось передать ощущение времени, ибо мы увидели природу и людей Гуцульщины на сто лет позже Коцюбинского.

Но удивительна сила инерции. Уже уйдя в глубину, уже достигнув, казалось бы, дна, мы все-таки стали снимать как-то очень оперно, очень традиционно. «Киношное» мышление, чуждое материалу, постоянно напоминало о себе. Все время хотелось редактировать природу. Но, к счастью, сами гуцулы, которые снимались в нашей картине, не давали нам выскочить на поверхность. Они требовали абсолютной правды. Любая фальшь, любая неточность колола их. Они сами одевались, узнав предварительно, что мы будем снимать. Обижались, когда видели маникюр на пальцах актрисы или чуждую деталь в костюме. Мы привезли их на студию, чтобы записать игру на трембитах, они отказались играть, пока не наденут свою одежду и не привяжут к трембитам свежие цветы.

Помню, мы репетировали сцепу похорон Петра Палийчука, отца Ивана. Поставили гроб и попросили гуцулов совершить положенный обряд. Пустой гроб не вызвал у них желания исполнить нашу просьбу. Мы положили в гроб человека. Гуцулы молчали. «Чому вы молчите?» «Вин не Петро, вин Михайло!» Я «достаю» Петро. «Ни, це — дюже погана людына. Не треба!» А время идет. Наконец в гроб ложится только что отработавший смену тракторист Петр — складывает ладони, закрывает глаза. И скорбный, хватающий за горло вопль разносится по полонине.

— Ой, Петрику! Петрику!..

Нам, кинематографистам, нужно сегодня учиться у таких педагогов, как Брейгель, Архипов, Нестеров, Корин, Леже, Ривера, у примитивистов — у них цвет был не только настроением, дополнительной эмоцией, но частью содержания. Речь идет, в сущности, о всей изобразительной культуре, которую глупо рассматривать, как некий наряд, украшение, но которая сама по себе содержательна, идеологична. Как-то я прочел прекрасный эпизод из жизни Делакруа — в общем-то известный. Некая дама предложила ему сюжет для картины: герцог Веллингтон беседует, уединившись, с князем Меттернихом. Эту сценку она наблюдала в посольстве. Делакруа, отвесив поклон, возразил: «Для истинного художника это было всего лишь синее пятно рядом с красным пятном». И тот же Делакруа, когда его спросили, какой предмет он хотел изобразить в руках воина, ответил: «Я хотел написать блеск сабли». Не саблю, а блеск сабли.

 

Но, нечего говорить, найти такую содержательную форму не так-то просто. Ведь художнику надо было изобразить не просто два разных пятна — красное и синее, а два конкретных, единственных в своем роде пятна, не просто блеск, а блеск сабли. Несомненно, блеск орудийного ствола, стекла, росы он изобразит иначе. Мы должны что-то узнать и в этих пятнах, и в этом блеске. Это главное. Конечно, проще было бы нарисовать (а лучше сказать, скопировать) саблю, но кто же поверит в нее? В нарисованную саблю или в нарисованных генералов?

Мы обедняем себя, мысля только кинематографическими категориями. Поэтому я постоянно берусь за кисть, поэтому я охотнее общаюсь с художниками, композиторами, чем со своими коллегами по профессии. Мне открываются другая система мышления, иные способы восприятия и отражения жизни. Вот когда чувствуешь, что кино — синтетическое искусство. Это одна из возможностей уходить от себя, от своих удач и ошибок — уходить от стандарта, от сложившегося и привычного мира.

 

Сейчас «Тени забытых предков» стали для меня миром, который необходимо оставить. Что-то я захвачу с собой, но больше, наверное, покину. Мне предстоит решать новую, чисто урбанистическую тему.

Я давно мечтаю снять фильм о Киеве. Киев уже не раз бывал на экране — исторический, пейзажный, архитектурный, индустриальный, разрушенный войной. Но почти никто не всматривался в душу Киева, не замечал его печали и желаний, не замечал его человечности. Есть Киев новый и древний. И это один и тот же город. Город, который с каждым поколением обретает новую красоту, не теряя при этом старой. Биография современного Киева немыслима без его детства. И потому так хочется сделать фильм о времени — о великом зодчем, который постоянно реконструирует, восстанавливает, разрушает, достраивает. Время великодушно и справедливо — оно снимает налеты истории, возвращает нас к первозданной истине. Оно очищает память, снимает наветы и оскорбления с осужденных, воскрешает забытых, судит неправедных. <...>

Фотография: А. ЭКЕКЯН