Сергей Параджанов: свобода как цвет

В очень добротном украинском фильме «Параджанов», кто видел фильмы самого Параджанова, его не узнает: углы сглажены, сам он утрирован до почти святого, а он им не был. Это был в некотором роде слишком человек с даром такого масштаба, который его и раздавил, и сделал такой чудовищной его биографию. Но главное в нем – не сразу обретенное, но с какого-то момента движущее им ощущение внутренней свободы, которую у него так и не отняли.

И даже когда он снимал свои первые фильмы в начале пятидесятых, густо замешанные на советских стандартах, эта свобода едва заметными чертами прорывалась – сложно ее совсем не заметить. Эти фильмы могут отпугнуть от классического Параджанова – в них его практически нет, притом что снял он их на Киностудии имени Довженко немало.

Параджанов знал или догадывался о своей исключительности как кинорежиссера (профессии, зависящей от многих обстоятельств, в первую очередь от денег, в его случае – государственных денег), поэтому позволял себе вольную шаловливую частную жизнь, неизбежно совмещая ее с официальной, пытался охранять себя и быть осторожным. У него это не вышло.

И сегодня совершенно не важно, почему он стал зэком, и какой сексуальной ориентации придерживался. Обсуждать эти расхожие темы – уходить все дальше от Параджанова как мастера.

Важно то, что он снял на пленку, и говорить стоит только об этом.

У художников есть тест: им показывают фрагмент картины и просят определить по нему автора. Параджанова можно узнать за минуту просмотра. Не знаю, годится ли этот критерий для кино, но таких узнаваемых режиссеров – единицы. Речь не о разделении на кино авторское или массовое. В авторском кино снято не меньше слабых фильмов, чем в массовом – это просто определение личности, того, как режиссер понимает свою профессию и свое в ней место.

Будучи армянином, Параджанов родился в Грузии, а работал на Украине, в Молдавии, Грузии. Он сумел создать из этой мешанины культур не просто синтез, а некую универсальную формулу. Не именно образцового советского человека, а человека, принадлежавшего всем и никому. Наверное, большое кино всегда интернационально. И всегда понятно без перевода. Во многих ранних фильмах кажется, что Параджанову текст только мешает, учитывая слабость или даже полную беспомощность сценаристов.

А вот когда в его ранних картинах запевают украинские песни – это тепло и органично. Потому что они, как и сам Параджанов, в лекала не вписаны, не то что одобренные сверху сценарии, которые уже не перепишешь. Иногда физически представляешь, как Параджанову сложно было работать с этими косноязычными диалогами и делать вид, что он с головой погружен в конфликты механизаторов.

Я перечислю фильмы начала шестидесятых, которые, возможно, до сих пор показывают на кабельных телеканалах: «Андриеш» «Первый парень», «Украинская рапсодия»… Параджанов не был вундеркиндом. Скорее, человеком до поры рациональным. Он снимал такое кино, к которому нельзя было придраться. И сейчас у многих оно может вызвать искренние ностальгические чувства.

А учитывая, что у Киностудии имени Довженко тогда был неумолимый стандарт (что можно, что нельзя), то приходится иметь в виду, что будущий бунтарь и авангардист Параджанов в рамках этого «мертвого» стандарта долгое время был человеком абсолютно своим.

А дальше начинается непонятное. Вполне «проходной» и «неопасный» режиссер Киностудии имени Довженко в 1964-м совершает фортель. Выходят «Тени забытых предков» на основе творчества классика украинской литературы Михаила Коцюбинского, столетний юбилей которого как раз тогда и отмечался.

В итоге был снят совершенно неформатный фильм – ни для студии, ни для самого режиссера. Это была революция, но в тех же самых рамках, где ютились и остальные. Революция внутри системы.

С «Теней» началась и типичная для Параджанова манера делить фильм на отрезки – своего рода главы, которые, с одной стороны, облегчали зрителю восприятие, с другой, каждая становилась для него цельным, почти отдельным произведением. Общая ткань не распадалась, но Параджанов имел возможность снять в контексте одного полнометражного фильма, множество разноплановых зарисовок, набросков, чтобы потом искусно их увязать между собой.

В действительности «Тени забытых предков» – самый украинский фильм Параджанова. Он снят на украинском языке, и само действие происходит в среде гуцулов, на Западной Украине, как известно, имеющей особенную национальную стать. По традиции в картине большое количество украинских песен, в основе сценария – классик, и история, казалось бы, вполне невинная, хотя и грустная: хлопец мучается без погибшей дивчины. И идет к ней ценой своей жизни. Приплюсуем к успеху солидные доходы от просмотров в кинопрокате по Союзу ССР. Так в чем повод для скандала, и почему Параджанов после этого фильма становится на Украине персоной нон грата? И почему «Киевские фрески» (следующий его фильм, предполагавшийся шедевр) по сути не доснят и в прокат не вышел?

Даже если анализировать поверхностно, то причин множество: и главная – даже не диссидентская (а Параджанов, почувствовав силу, стал перегибать с диссидентством палку), просто от него ждали совсем не такого фильма.

После предыдущего черно-белого и производственного «Цветка на камне» (про шахтеров и сектантов) Параджанову вдруг подарили цвет. Как глоток воздуха. И цветные сцены с юными Иваном и Маричкой, наверное, самые эффектные в картине. Вообще если подыскивать среди других видов искусств какое-то самое близкое Параджанову, то это не будет поэзия, как у венгра Янчо, или архитектура, как у Антониони – это будет живопись, причем живопись фресковая («подстреленные» цензурой «Киевские фрески» – заглавие далеко не случайное). Фрески. В потеках, в трещинах. Со следами времени.

Всем известно, как Параджанов увлекался коллажами, сделал их бесчисленное количество – и эта одновременная работа ума и рук в трудные времена придавала ему душевные силы, когда казалось, они уже на исходе.

В фильме «Тени забытых предков» есть такая вопиющая для цензоров долгая сцена: ворожба жены Ивана на будущих детей. И все это время она абсолютно обнажена. Правда и в «Цветке на камне» Параджанов позволил себе небольшую вольность, когда побывав в шахте, девушка-комсорг моется в душе. Но, тем не менее, она и мылась как-то по-комсомольски бойко.

Вообще весь мистический флер в «Тенях» – ходячий труп Марички. Например, это не флер разрешенного Гоголя с «Вием» Птушко и летающими чертями у Роу, это флер сценариста Параджанова. Никакого фильма-сказки в духе «Вечеров на хуторе» не предполагалось.

Параджанов открыл одно за другим ряд качеств в себе, которыми раньше не пользовался. Он стал снимать экспрессивные сцены максимально экспрессивно, а трагические замедленно, решил, что где-то можно сгустить краски изображения до невозможности, а где-то можно их совсем убрать, и главное, он убедился: кино крайне пластично, и очень часто отвечает за самые безумные эксперименты автора благодарностью.

Ну и наконец, он столкнулся с достойным себя литературным материалом. И почувствовал, что его ощущение мира, количество ракурсов и вкусов которого неисчислимо, может перелиться в этот материал. Поэтому так осмелел. Тогда сказали бы шепотом «обнаглел», но времена были еще относительно «оттепельные».

Многие не поняли, почему он стал снимать так. Зачем эти бесконечные кресты – где надо и где не надо? Зачем снимать так сложно такую простую историю? Ведь зритель, условно говоря, ходит в кино отдохнуть после рабочей смены. С какой головой он подойдет назавтра к станку?

Как бы то ни было, Параджанов вынужден был покинуть Киев и переселиться в Тбилиси.

При этом следующий из его лучших фильмов «Цвет гранта» был снят в 1968-м на «Арменфильме». Кто знал тогда, что после этого у него не будет возможности снимать больше десяти лет?

Это аллегорическая история жизни армянского поэта Саят-Новы, отсылающая к XVIII веку. Но здесь важен не герой: зритель узнает только, что у него была муза (в ее роли юная и роковая Софико Чиаурели) и что он жил в монастыре. История, рассказанная в фильме, крайне проста: рождение-жизнь-смерть.

При этом фильм так насыщен образными знаками, и они всякий раз настолько неожиданны и причудливы, что он не только не скучен, наоборот, притягивает зрителя и не дает ему оторваться от силы воображения Параджанова, от его визуальных вывертов.

Знает ли сам режиссер, что будет в следующем кадре? Иногда кажется, что нет.

Наверное, в этом и состоит Параджановская загадка: довести символизм до той грани, когда он уже перестает быть прихотью автора, как часто бывает: зрителя ставят чертою ниже и объясняют ему прописные истины. Здесь, скорее, спонтанное кино, построенное на череде метаморфоз, неожиданностей, только бы не стоять на месте, двигаться вперед вместе с кадром и не давать отгадок.

Кроме того, это фильм, снятый на армянском, – языке, который русский зритель не понимает. Поэтому для русского слуха «Цвет граната» – фактически немой фильм, хотя он переполнен звуками. И парадоксально, что эти звуки и ненавязчивая армянская речь с первой минуты словно бы присваиваются тобой, и ты уже не представляешь, как можно обойтись без них.

Это очень странное кино, снятое скорее не для того, чтобы кого-то удивить, а удивиться самому.

В 1973-м Параджанов вернулся в Киев к больному сыну. Его тут же арестовали. Тюремный срок он отбывал в неком Алчевске, и страшно представить, чего ему это стоило. Но подключилась международная общественность (письмо подписали все: от Феллини до Тарковского). Срок скостили с пяти до трех лет, но изменило ли это что-то?

Поводом для ареста официально послужило мужеложство, неофициальным – диссидентство, но настоящим поводом было исключительно искусство – непонятное, а потому и непредсказуемое, хотя и щедро поощряемое на протяжении десяти лет до фильма по Коцюбинскому Киностудией имени Довженко.

Параджанов вышел и после паузы снял еще два фильма в Грузии: «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб». Но это был уже другой Параджанов, да и время было другое. Это был Параджанов узнаваемый, но усталый и без тех ошеломляющих находок, которых от него ждали. То, что осталось при нем, – удивительная степень погружения в культуру и обычаи народа, о котором он рассказывал. Так было всегда. Будь то гуцулы, будь то армяне, будь то грузины или украинцы. Из их глубинных ритуалов он и выстраивал свои узоры, органично вплетая в них язык этноса, национальную музыку и свой великий изобразительный дар.

Биографическая справка

Кинорежиссер и сценарист Сергей Иосифович Параджанов (Саркис Параджанян) родился в 1924 году в Тбилиси, скончался в 1990 году в Ереване. Учился на вокальном отделении Тбилисской государственной консерватории им. В. Сараджишвили, окончил режиссерский факультет ВГИКа. С 1949-го – ассистент режиссера на Киностудии им. Довженко в Киеве. Дипломной работой стала «Молдавская сказка» (1951). Активно работал на киностудии, снимая в большинстве производственные и музыкальные фильмы. В связи с диссидентской деятельностью в середине шестидесятых был вынужден покинуть Киев. По возвращении в 1973 году был арестован и получил пятилетний тюремный срок, был освобожден в 1977-м. После разрыва с киевской киностудией снимал картины на киностудиях «Арменфильм» и «Грузия-фильм». Уже при жизни входил в число всемирно признанных кинорежиссеров-классиков XX века. Обладатель множества кинематографических наград.

Текст: Виталий Наоменко