Сквозь границы
В Электротеатре «Станиславский», территории музыки, экспериментов, перформансов, дискуссий и свободы, 29 марта прошла встреча в рамках проекта «Академические разговоры». Участники – композиторы Хайнер Гёббельс, Александр Маноцков и Владимир Горлинский. Говорили о вечном: как делать музыку сегодня.
Поводом для встречи послужили две постановки: «Снегурочка» А. Маноцкова в Новосибирском театре «Старый дом» и «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Х. Гёббельса в «Электротеатре». Оба – номинанты на «Золотую Маску» в этом году. Оба отказались от традиционной роли музыки в спектакле.
Московский зритель увидит «Снегурочку» 10 апреля в конкурсной программе фестиваля. А пока Маноцков рассказал, чего нам ждать. Музыка оперы рождалась в режиме workshop: через действие пьесы Островского композитор вместе с актерской группой выявил музыкальную ткань. Итог такого сотворчества – восемь частей с увертюрой. Как и в любой другой постановке, здесь есть и режиссерский текст, который, по обыкновению, конфликтует с композиторским. Но Маноцков, судя по всему, к такому «противостоянию» привык. «Я люблю, когда режиссер делает не то, что я имел в виду», – говорит композитор. В партитуре к «Снегурочке» нет событийности. Звук воспринимается как цель; инструмент, его извлекающий, – как препятствие к цели. «У меня нет такого: смотрите, как мы интересно играем на интересных инструментах, – предупредил композитор, – я специально создавал ситуацию для академических музыкантов, когда они ничего не могут». Один из таких кейсов – переложить смычок в другую руку, а гриф на другое плечо. Именитые музыканты со значительным опытом и уверенностью в своем профессионализме почувствовали полную свою беспомощность. Один оркестрант все же отказался от эксперимента.
Еще одна исполнительская сложность – длинноты. С мелкими длительностями у исполнителей все в порядке, но непонятно, что делать с длинным звуком. Зачем он? Наравне с традиционными инструментами в «Снегурочке» звучат всякого рода брынчалки, стучалки, пакеты. Но Маноцков уверен, что такой звуковой спектр не мешает слуховому восприятию: «Сейчас полиэтилен – такой же привычный инструмент, как и скрипка».
Хайнер Гёббельс тоже искал новое слуховое ощущение: «Я хотел использовать камни. Дать им голос и возможность говорить, что они хотят. У меня не было в воображении звука, к которому я стремился. Мною двигало любопытство». Гёббельс, как и Маноцков, испытывал музыкантов: «Если записать несколько длиннот подряд, то в конце у исполнителя кончится дыхание. Духовик или вокалист будет обессилен. Ради такого эффекта и писались эти длительности».
Весь разговор, в общем-то, о стирании границ и рушении канонов в современной академической среде. Если ты пишешь музыку, ты композитор; если ты играешь, на валторне или на пакете, ты музыкант. Но если у тебя диплом консерватории – это не значит, что ты все умеешь. Профессиональный виолончелист может играть на флейте. Пусть по-дилетантски, но в этом и суть. Все это не очень-то вписывается в концепцию современной концертной и музыкально-театральной практики, где зачастую в центре – фигура исполнителя (инструменталиста, вокалиста, дирижера). Общая тенденция такова, что публика идет на громкое имя, но это не имя композитора. Делает кассы не Чайковский, а Мацуев (впрочем, «Первый концерт» всегда в тренде). В современной ситуации преодоления иерархии оркестрант вправе отказаться делать то, что требует дирижер. Исполнитель становится соавтором наравне с композитором, и на смену безликому «soprano» у нотоносца появляется имя певицы. Самое абстрактное искусство становится конкретнее и вместе с тем еще более абстрактным. Постмодернизм как он есть.
Текст: Полина Зотова